文德斯：构图就是我的剧本！

Original 程橙电影杂志 MOVIE 2022-01-16

采访：程橙

摄影（胶片）：达生

2019年5月22日下午三点，北京798的歌德学院，德国电影大师维姆·文德斯在拍摄采访照的时候,一直抬头看着玻璃天花板，说“看,那儿有一只鸟。”

他重复着这句话，导致所有人都一直在寻找那只他口中的鸟，不过我们谁也没有看见。

也许，文德斯试图用一种浪漫的方式，去揭开这个世界的面具。

在他改编自歌德小说的电影《错误的举动》中有一句台词：

我想简单地谈谈德国的孤独。在我看来，它似乎比其他地方更隐蔽，同时也更痛苦。恐惧被认为是虚荣心的象征，或者被认为是软弱的表现。这就是为什么德国的孤独戴上了一张面具。

躲在厕所里，文德斯自学电影扒片千部

1966年的巴黎，放弃学医、想要成为一名画家的文德斯只身考学未果，进入了版画家强尼·弗里德仑德的工作室学习。

那时，他只想成为一名画家。

也是那个时候，住在小阁楼上的他为了取暖，总想去看电影，由于电影票太贵，文德斯找到了专放艺术电影和老电影的Cinémathèque Française——能看到全世界最具历史性、艺术性的电影且票价便宜的好地方。

为了不间断地看电影，他经常躲在厕所里逃票，在里面一呆就是一整天。他认真地做笔记，还尝试着写影评，蒙太奇、表现主义、印象主义等等电影风格潜移默化地沁润着文德斯。

不过那个时候，他仍然只想写影评或者成为画家。为了更好地写影评，他还去了慕尼黑影视学院，直到他以爱德华·霍普的画《城市夏日》为灵感拍摄了自己的第一部长片，讲了一个出狱的男人试图重建自己的社会关系回归正常生活，却屡屡失败的故事。在这部处女作上或多或少有着日后《德州巴黎》的影子。

改编了同学的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》后，文德斯决定真正做一名电影导演。“公路三部曲”《爱丽丝城市漫游记》、《错误的举动》和《公路之王》后，文德斯初露锋芒，而《德州巴黎》、《柏林苍穹下》等电影将他推上了神坛。

文德斯站着接受采访

采访时，文德斯靠在歌德学院的白色大厅长桌旁，旁边是各种VR游戏的展示，和高高的书架，他决定站着接受采访，我们就像两个在酒吧相遇的陌生人，漫无目的地聊聊天一样，他说话声音很轻，带着一丝可爱的羞涩和温柔。

“您隐藏在每部电影里的那个逻辑是什么？”我问。

他想了想说，“有几个部分。”

“第一，我非常相信“形式”，我认为一部电影需要一种形式，我不喜欢那种摇晃得很厉害的手持镜头，在我看来，那就是“没有形式”的拍摄，当然，有人可以用这种方式拍出很美的电影画面。

但是我很相信“形式”，我认为电影是一种语言，就算我没有一个故事，我也要找到这部电影的“形式”，每部电影都应该有它自己的“形式”。

在拍摄《皮娜》的时候我需要找到一种能够产生维度的形式，拍摄《地球之盐》的时候我需要找到一种能在电影中体现摄影的形式，没有镜头的运动，我正在拍摄的关于建筑师的电影需要找到一种能把观众带入建筑里的形式，来理解这栋建筑。所以我不仅仅是在寻找故事，我在寻找故事的形式。

帮我找到形式的最重要的，就是空间。

我会了解那个空间，而我对于空间的感知特别强。在一个空间里，我知道应该在哪里放置摄影机，我知道空间如何影响到构图、如何影响到在这个空间里的人如何运动，所以我认为，我在拍摄中利用自己对空间的强烈感知来帮助自己，这点作用很大。我对于伍珀塔尔这座城市很熟悉，伍珀塔尔这座城市就帮助我完成《皮娜》起了很大的作用，皮娜在这里工作了四十年，在这座城市中漫步就会激发我的想象力，因为我喜欢那里。

还有，找到一个特定的时间来让电影发生。

有的故事只有一天一夜，而有的故事经历积年，你必须找到把故事的时间转换成故事的轮廓的方式，我的作品可不仅仅是即兴地发展故事，我要找到时间的轮廓、空间的感知和叙述的语言，这些在一起变成了一种复杂的寻觅。现在的电影基本上在拍摄的第一天前，就已经拍完了，接下来你做的，就是执行，把你展示给别人（发行方和投资人）的电影，按照你展示的方式给拍出来，我可不喜欢这样。

一个“拍完了的”作品是被模式化的，我不喜欢这种电影，我希望我的观众能够参与到电影的冒险中来。我也相信，如果观众参与了冒险，因为他们不知道结局，他们就需要在这个过程中去寻找这部电影到底在讲什么，而这就会让观众参与到电影里来。”

他停下来，笑了笑——

“当然，我是这样相信的，我也许太过时了。”

文德斯的电影剧本：都在构图里

这时，他的同事给他拿来了他的玛卡拿铁，一杯抹茶似的绿油油的东西，他一脸满足，“这是我的最爱！”

“那能不能把你的构图，看成你的电影剧本？”

“就是这样。”他很肯定地说。

“因为利用构图你就可以决定哪部分的故事要发生。如果你用全景镜头，你必须要架构这个镜头，你要设计灯光、演员走位等等，能传达很多的信息；而如果你用特写，那么一切信息只能通过一张脸来传达。举个例子，如果我用一个特写镜头，然后画面里只有你的额头，那什么信息都没有。

我的构图也表现了我对于美的理解。你需要思考，什么空间适合用特写、什么空间适合用全景，因为你讲的是你的故事，每个镜头都必须有原因。我讨厌那些只有特写镜头的电影，可是今天的很多电影都是一个特写接着一个特写，剪辑得又很快，我内心就在呐喊，请给我一个全景吧！请让我知道故事到底是在哪里发生的！

那些老电影里，四十年代到七十年代的那些电影，电影中都会有个空间给全景镜头，一般都是一个全景镜头开篇，后面才会有特写镜头，或者相反，但是无论如何在电影中都会有全景镜头，会给你一个比较全面的认知，让你作为观众，知道你自己跟随的故事在哪，让你对这个空间有理解。

全景镜头需要更多的工作，特写镜头就容易多了，最多就是化妆师灯光师比较忙，既不需要轨道车也不需要摇臂，美术组也不用忙活，当你拍特写镜头的时候，大部分剧组人员都很闲，拍一个特写挺轻松的。拍一个全景，全剧组的人就都忙起来了，因为很多问题都可能出现。但是我喜欢全景，因为我知道拍摄一个全景镜头需要大量的投入，也会让画面更真实。”

所以，文德斯的电影很少使用特写镜头，也很少使用手持运动镜头，他的镜头语言给人一种静穆而疏离，甚至带着点儿神秘的调性。这样的调性，无论是在荷兰画家伦勃朗天才般的光影对比和维米尔复杂却稳定的构图里、在德国浪漫主义时期的画家们画作中、还是在爱德华·霍普的作品中那些颇具戏剧性的光影对比和鲜冷色调，都能在文德斯的电影中找到影子。霍普的窗、维米尔的隐喻、弗里德里希的背影如三棱镜折射出的彩色光，而文德斯的电影，就是那面三棱镜。

文德斯曾经在接受老牌艺术杂志《阿波罗》采访时谈起：美术教会我构图。

“几乎所有伟大的画家都会教会我们如何看世界，而对我来说，教我看世界的那位画家就是荷兰派画家维米尔，德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希对我影响很深，而另一位我的老师就是爱德华·霍普，我从他们那里学习的不仅仅是颜色，还有构图和对于画面中人物的内在精神的表现。

在德国有一个重要时期，就是浪漫主义时期。德国绝对是浪漫主义启蒙和发展的唯一国家，这绝对是德国式的艺术，对我影响很深，尤其是浪漫主义美术对我的影响。”

爱德华·霍普的《夜鹰》，有人认为霍普这幅画改编自海明威的小说《杀手》，其中冷肃的气氛、人物之间相互疏离的状态，和建筑物中漆黑的窗子都给人一种吞噬般的孤独感

卡斯帕·大卫·弗里德里希《云端的旅行者》局部，弗里德里希擅长将自然描绘得如宗教一般具有神秘而伟大的精神，而他画作中的人物经常以背影出现

约翰内斯·维米尔画作《绘画艺术的寓言》，稳定的构图和科学的光照原理与这幅画传达出的象征意义完美地融合，成为科学与诗意的结合典范

可以说，文德斯是一位被美术影响的导演，你在他的电影里看不到摄影机疯狂的炫技，可你在每一帧画面里都能看到丰富的内容，他的每一部电影，都像是一次有故事的美术展。他的每一帧画面，也就成为了我们了解这位导演的一条路径。

这是文德斯式的浪漫，也是德国式的浪漫。

《错误的举动》、《美国朋友》、《德州巴黎》、《直到世界尽头》或许能体现出文德斯对于颜色的理解和偏好，那些饱和却偏冷暗的色调，会让人在强烈的颜色和暗调的光线中陷入无尽的孤独。而《爱丽丝城市漫游记》、《公路之王》却用一种颇具摄影感的黑白画面，如哲学家在思考生命般宁静。

“黑白画面总有一种抽象感，当颜色被消除之后，不知为什么，事物的本质就表现了出来。而对有些故事来说，你就会想看到它们的颜色。比如我绝不会把《乐士浮生录》拍成黑白电影，古巴可是一个太多彩的地方，颜色就是哈瓦那的精神所在。”

而《柏林苍穹下》和它的续集《咫尺天涯》中，文德斯选择了一种有趣的方式：黑白和彩色的交替结合。黑白画面的冷峻克制和彩色部分的跃动将一个天使由神成人的过程完美地电影化。

“在《柏林苍穹下》的时候，逻辑是当天使看世界的时候，世界是黑白的，当他变成人的时候，他发现世界是彩色的，他甚至要问，这是什么颜色，那是什么颜色？这是红色么？哇哦，这是红色！然后他看到他的鲜血，哇哦，这是血，血是红色的。当化作人类的天使和他所爱的女人终于相遇的时候，我认为女人应该穿一件颜色特别夺目的裙子，应该是一件红裙子，特别红的那种。”

“我要告诉你一个秘密。”文德斯忽然想起了什么，有点神秘地俯下身，我赶紧把耳朵凑过去——

“那是我第一次听说‘山本耀司’这个名字。我当时在找红裙子，我终于找到了一件满意的，当我买好这件裙子，我看了一眼标签，哦，是一个日本品牌，而我对于山本耀司的兴趣，就从这件红裙子开始了。”

当然，后来的故事我们知道了，他拍摄了一部关于山本耀司的纪录片《都市时装速记》。

纪录片：寻找真实是一场浪漫的冒险

从1985年的《寻找小津》开始，文德斯用纪录片的方式为一位位艺术家记录下了他们的艺术创作。这里有乐手、摄影师、舞者等等。

“比起被虚构的故事驱动，我的电影更多地被真实所驱动。当今世界在发生着许多美妙的变化，我认为，当代的世界比从前更需要被真实所驱动的电影。”

真实，是文德斯一直在追求的核心主题。

爱德华·霍普的画，就是将人人梦想的“美国梦”下真实的孤独、虚无和破碎呈献给世人；舞蹈家皮娜·鲍什正是抛开了一切矫饰浮华，将舞蹈集中在了最基本的“动作”上，才能最真实地传递出内在的情绪；山本耀司也正是撕破了时尚对于女性的捆绑，才创造出本真的服装。

文德斯曾经在自传《影像的逻辑》中这样写：我完全反对故事，因为它们只会说谎，最大的谎言就是这些故事还能自圆其说，但事实上（真实生活中）根本就做不到。而对于这些故事的需求太消耗人了，所以我们必须与之对抗！把没有故事的图像放在一起，拍没有谎言的电影。

文德斯用了一种最为浪漫的方式追求着他想要的真实——冒险。

浪漫主义，来自于中世纪的“传奇”——关于骑士冒险的歌谣。

文德斯的纪录片，让他成为了冒险的骑士。

“我喜欢拍那些有冒险精神的人，皮娜·鲍什就是一位冒险家，她发明了一种新的艺术形式，摄影师塞巴斯提奥周游世界，他专门去那些贫穷积弱、人们生活艰难的地方，他是个真正的冒险家。古巴的俱乐部里的音乐家们，他们相信着那些早已逝去的东西，他们演奏的音乐在古巴人人都觉得已经过时了，他们却相信这种音乐（仍有生命力），这是我喜欢的（精神）。

在我们的星球上，我发现冒险越来越困难，真正的冒险是精神的冒险，思想的冒险，我即将要拍一部关于一位建筑师的纪录片，因为他也是一位冒险家，他只建造他喜欢的建筑，我钟爱这样的人，他们只做自己认为必须要做的事情，他们创造并执行他们自己的准则。

举个例子，当我在拍《都市时装速记》的时候，我想知道的是，山本耀司的创造力是从哪里来的，他的驱动力是什么，什么力量推动他前行。后来我发现，他从历史、老照片、他的顾客的心理中获得灵感，他在女装上的创举可以说是很勇敢的，他让女人们脱掉高跟鞋，他说，高跟鞋弄痛她们了。他创造的时尚是不需要高跟鞋的，这就是革命性的。我发现，他在背后到底做了多少准备工作、花了多少精力去感同身受，这也是一种冒险。”

纪录片也许是文德斯的倔强最好的舞台。

他的浪漫、他的冒险精神、他的哲思可以让他自由地挥洒，他对于形式的追求，对于空间的感知和对于时间的探索，他如艺术作品一样的构图，可以完美地汇聚在如《皮娜》、《地球之盐》这样的纪录片里。

“比起纪录片，故事片需要长许多的时间去开发，经常需要两到四年去开发才能投拍，而我已经73岁了。

我当然也想再拍一部故事片，但是需要时间，我承认，我是个工作狂，我必须要一直工作，纪录片拍摄起来更灵活，我拍摄的纪录片大部分就准备几个星期，也许一年，不像故事片需要积年累月地去筹备，所以，我喜欢更灵活的方式。”

文德斯很喜欢在签名的时候画上一只可爱的小翅膀，这一次，我也得到了一只“小翅膀”，也许他的电影之旅正如浮士德的求索之旅，最终都将归于精神的天堂。弗里德里希有幅画作叫做《云端的旅行者》，我想，这个称谓很适合文德斯，正如他的极致浪漫。

我需要能够“循环”我的想法，

或者，从“上面”俯视它，

以最终企及它，

或者和它保持距离，

让它焕发生命。

见证这个过程，

对我很重要。